Pierre-Damien Huyghe
Ce site est destiné à fournir au public intéressé une présentation synthétique de mon travail et de ses champs

Arts et industries
Séminaire 2012 La relance de l'industrie, 1	Que peut signifier aujourd'hui l'idée d'une relance de l'industrie ? Comment comprendre une telle formule ? Quels rapports entretient-elle avec celles, plus historiquement marquées, de « création industrielle » d'une part, de « croissance économique » d'autre part ? À quel mode de société se réfère-t-elle ? À partir de quelles ressources – intellectuelles, techniques, matérielles – est-elle pensable ? Le séminaire de l'année universitaire 2011-12 est conçu comme une introduction à l'étude de ces questions. Il se déroulera en six séances (voir les dates ci-dessous), en alternance à l'École Nationale Supérieure de Création Industrielle – Les Ateliers, 48 rue Saint Sabin, 75011 Paris et à l'Université Paris 1, Ufr Arts, 47 rue des Bergers, 75015 Paris, les deux établissements étant désormais partenaires sur plusieurs axes de recherche. Trois études seront particulièrement proposées à l'attention du public intéressé : 1. La création indutrielle comme modalisation de la production 2. Caractère historiquement relatif des notions d'art et d'industrie 3. Introduction critique à la notion « d'hyper-industrialisation » Les séances auront lieu en alternance les : Mardi 24 janvier 2012, 17h-20h, Ensci, salle Viénot 2 ou salle verte Mardi 07 février 2012, 17h-20h, Paris 1 – Ufr Arts, salle 120 Mardi 21 février 2012, 17h-20h, Ensci, salle Viénot 2 ou salle verte Mardi 06 mars 2011, 17h-20h, Paris 1 – Ufr Arts, salle 120 Mardi 20 mars 2011, 17h-20h, Ensci, salle Viénot 2 ou salle verte Mardi 03 avril 2011, 17h-20h, Paris 1 – Ufr Arts, salle 120
Descriptif général (programme 2009-2014)	Le design est aujourd'hui l'objet d'une demande. Cette demande a beau converger sur le mot de « design », elle a besoin d'être clarifiée. Je propose, à titre de base pour la prochaine recherche, de considérer qu'elle signale une situation de ré-actualisation des rapports art/industrie. Cette situation fait fond sur le sentiment que la connaissance disponible quant à la conception et à la réalisation des conduites industrielles ne suffit pas à entretenir un monde commun et, selon l'expression aujourd'hui consacrée, « durable » (« sustinable »). L'enjeu de chacun de ces termes reste à mon sens l'affaire d'une discussion possible et d'autres propositions, évoquant notamment les valeurs du « renouvelable » et du « juste », mériteront sans doute un examen au moment il s'agira de détailler, dans un séminaire par exemple, les éléments contextuels du présent projet. D'une certaine manière, le présent projet de recherche vise à produire l'analyse de la demande de design que je viens de signaler. Pour cela, j'envisage d'explorer les champs ou chapitres suivants : 1. Les époques de l'industrie Un certain nombre de textes évoquent aujourd'hui, y compris sur le plan économique, l'idée d'une fin de la « société industrielle ». Ces textes travaillent en fait essentiellement la notion de « société », affirmant notamment l'existence d'une rupture récente entre « mode de production et mode de protection ». L'ouvrage de Daniel Cohen, Trois leçons sur la société post-industrielle (Cohen, 2006) est sur ce point particulièrement significatif. Il rejoint d'autres propositions comme celles naguère formulées par Ulrich Beck sous un titre éloquent : La société du risque (Beck, 1986, 2001). Mais – et c'est un paradoxe que j'avais déjà eu l'occasion de relever dans mon livre Art et industrie (Huyghe, 1999) – il ne centre pas son propos sur la notion même d'industrie et n'imagine pas que cette dernière ait pu déjà connaître des « époques ». Je propose d'ouvrir cette question en partant de considérations d'apparence lexicale liées aux usages du mot chez des auteurs relevant de phases historiques différentes comme De Piles (fin XVIIème), Rousseau (XVIIIème), Baudelaire et Marx (XIXème). Chez Marx, c'est la distinction entre « industrie » et « grande industrie » qu'il faudrait tout particulièrement relever et commenter. Chez les trois autres auteurs cités, ce serait aussi bien les diverses configurations des relations entre « arts », « science(s) » et « industrie ». Il est clair en tout cas qu'il existe un sens et une entente apparemment pré-industriels de l'industrie. Mon hypothèse est que ce sens et cette entente, certes recouverts par les usages courants de l'adjectif « industriel », ne sont pas totalement périmés. Un certain nombre de problèmes méthodiques (voir ci-dessous 2.2) repérés dans la tradition de l'industrie sont toujours dotés d'une certaine pertinence. En retour, un certain nombre de pratiques indissociables de l'hyper-industrie contemporaine, ré-activent des problématiques et des concepts qui ne sont pas, loin s'en faut, sans tradition. Je pense ici par exemple aux divers emplois de la « simulation » dans les dispositifs d'apprentissages des conduites, de gestion des décisions, de test des matériels, de jeu, etc. Examiner s'il existe des époques – des ruptures significatives – dans ces emplois ne relève pas seulement d'une recherche historiographique, mais offre également la possibilité de repérer le statut technique de l'industrie contemporaine. 2. La méthodologie de l'innovation comme problème J'ai pu faire place dans les travaux que j'ai menés par ailleurs à la notion de « conduites techniques », manière pour moi de fonder l'idée que l'industrialisation d'une technique appareillée n'épuise pas toute sa possibilité. L'histoire du design et de ses théories peut être comprise de ce point de vue. « Design » nomme certes dans le monde et la société de la grande industrie un souci du beau essentiellement lié à des préoccupations économiques (voir sa légitimation dominante en Angleterre dès la moitié du XIXème siècle ou, plus tard aux USA, le titre éloquent de R. Loewy, La laideur se vend mal), mais il correspond aussi, dans la tradition du Bauhaus, à une façon de définir un esprit de la production pour lequel l'instrumentalisation des moyens de production fait problème (Huyghe, 1999). Une personnalité marquante comme celle de L. Moholy-Nagy dont le nom relève certes de l'histoire de l'art en général et de la photographie en particulier mais qui fut aussi, après son passage au Bauhaus, fondateur d'une école de design aux Etats-Unis (New Bauhaus of Chicago) peut ici servir de repère. Un travail reste à faire en France, au-delà de celui qui fut fait naguère par Corinne Diserens (exposition au musée Cantini de Marseille) et Dominique Baqué (publication sous le titre global Peinture , photographie, film d'un certain nombre de textes dont Le design pour la vie) pour faire connaître et apprendre à mesurer les enjeux théoriques et pratiques de son oeuvre. Le présent projet pourrait contribuer à ce travail. Au-delà de cette perspective de documentation de la théorie du design, je voudrais tout particulièrement étudier la complexification de la méthode (conception et réalisation) à quoi l'implication du design a pu mener dans les entreprises. Les organigrammes dessinés par W. Gropius lorsqu'il dirigea le Bauhaus puis ceux auxquels pouvaient conduire telle ou telle proposition de Moholy dans son texte posthume Le design pour la vie (Moholy-Nagy, 1947) peuvent être utilement comparés aux problématiques de managment les plus récentes. L'hypothèse que je fais et qu'il faudra vérifier est que la demande de design correspond à l'expérience, l'épreuve ou l'endurance des limites d'une ingénierie qui a fait de la conception et du projet – du « dessein » – la valeur majeure et décisive de la production. Par cette notion de « limite », je ne veux pas tant désigner un échec qu'évoquer l'idée qu'une seule méthode, celle de l'industrie, ne saurait jamais suffire. C'est précisément le sentiment d'une certaine insuffisance méthodique et méthodologique dans la conception et la réalisation des conduites productives qui appelle aujourd'hui le design au sein même du processus industriel. Si, comme je le postule, cet appel peut faire sens, c'est  en raison du présupposé selon lequel la méthode de l'industrie, essentiellement fondée sur la projection d'idées, ne peut pas tout et que nombre de réalités, même dans le monde industriel, se constituent de processus qui n'ont pas été réalisés selon les méthodes de l'ingénierie. Constater l'existence de ces réalités dans l'évolution même des objets – dans leurs lignées – sera sans doute ici une étape nécessaire du travail. Plusieurs domaines, et de plusieurs tailles, pourront être envisagés où se mettent à jouer non seulement les tactiques des usagers au sens naguère défini par M. de Certeau, mais encore et surtout les méthodes de fabrication elles-mêmes. Ces méthodes sont à mon sens moins vouées que ne l'affirmait le même M. de Certeau à trouver leurs raisons et leurs forces dans des processus stratégiques. D'une part nombre d'artefacts procèdent de tensions irrésolues, d'autre part bien des situations productives ne sont pas organisées réellement en chaînes de production. La question est de savoir dans quelle mesure ces artefacts et ces situations où se retrouve à mon sens une partie de l'expérience de la photographie et du cinéma (qui ne sont pas nécessairement des opérations industrielles mais qui sont néanmoins des opérations du temps de la société industrielle) peuvent être des modèles. Il n'est pas sûr qu'on ne touche pas là aux limites de l'économisable et des calculs de rendement. Au-delà, il s'agit de savoir dans quelle mesure une certaine irrésolution est supportable et soutenable dans la conduite de projets. Si cette irrésolution est, comme je le postule, le fait de nombre de situations techniques (c'est peut-être une loi expliquant les possibilités d'évolution des inventions et cela touche assurément les paysages, la croissance urbaine, les processus architecturaux), peut-on l'ériger en principe ? Si elle est un phénomène de la Kultur, est-on fondé à en faire l'élément d'une Bildung ? Une façon de traduire ces questions consiste à envisager les raisons qu'on aurait de chercher à produire une méthodologie des conceptions. Ce genre de perspective fait aujourd'hui l'objet de recherches poussées, mais qui peinent à impliquer les questions relatives à l'art, aux industries culturelles, voire au design (Latour, 2005 et 2006 notamment). Je propose d'élaborer les termes d'un débat sur ce sujet. Cela correspond certes à une certaine actualité institutionnelle puisqu'aujourd'hui par exemple une école d'ingénieurs comme l'ENSET et une école d'art comme l'ENSAD peuvent travailler parallèlement sur une même thématique, celle de la  mobilité. De même la recherche en matière de jeux et mondes virtuels brouille la délimitation des champs professionnels de l'art et de l'ingénierie. L'ensemble de ces recherche remet dans le champ des préoccupations des problèmes que je dirai de « technique artistique » dont l'histoire n'est pas seulement moderne. De là l'intérêt d'examiner comment telle ou telle proposition contemporaine peut être concernée et pour ainsi dire regardée par de plus anciennes. L'article d'Armand Hatchuel (Hatchuel, 2006) ouvre une voie de travail en ce sens à propos de Vitruve. Je soutiendrai pour ma part l'intérêt, dans une telle démarche, d'un texte comme le Discours préliminaire à l'Encyclopédie (D'Alembert, 1751), texte dont il faudrait re-définir la pertinence. Plus généralement, il s'agirait de déplacer le champ de la notion de « culture technique » en impliquant, au-delà de contributions désormais fameuses (Prigogine et Stengers, 1989 et Simondon, 1958, 2005 par exemple), les contributions artistiques allant des travaux de Dan Graham sur les « time-delay » aux dispositifs récents impliquant les « environnements à inter-face transparents » ou des recherches comme celles de Masaki Fujihata récemment présentées à l'ENSAD. 3.. Les modes de modernisation L'une des notions visées par l'ensemble de ce projet est celle de « conception innovante ». L'intérêt porté à un certain nombre de recherches et pratiques davantage réputées « artistiques » et relevant de « conduites » qui ne sont pas immédiatement impliquées dans le champ des entreprises industrielles vise à définir, en regard de cette idée de « conception », la valeur de tout un « travail ». J'ai commencé, dans une série d'exposés et de conférences récentes, à construire une distinction entre la notion « d'invention » et celle de « découverte ». Mon hypothèse est que, pour des raisons essentielle à son concept, la culture ne pourrait retenir les inventions techniques fondamentales, qui ne sont pas si nombreuses, si ces dernières se présentaient d'un coup dans toute leur puissance de nouveauté. Celles-ci ne peuvent mordre sur les moeurs qu'en raison de leur capacité à mimer avantageusement des productions établies et, donc, à s'inscrire dans des services ou des uages déterminés préalablement à leur existence. De là leur caractère d'abord obscur et quelque chose comme un effet d'inaperception au moins relative. La façon dont les inventions sont capables de délivrer de la nouveauté est paradoxalement réalisée peu à peu, dans un second temps, par un travail de découverte. Ce travail, dans sa dimension esthétique même, permet d'authentifier la puissance des inventions. Il met à jour et réalise (je modifie ici un concept proposé par Gilbert Simondon) « le milieu technique associé », il manifeste l'implication du commun dans ce milieu. Il se fonde ou peut se fonder, dans le contexte de la société industrielle, sur les conduites de l'art et du design. Une telle hypothèse emprunte à l'histoire et au lexique de la réception de la photographie. Ainsi le terme de « service » que je viens d'employer se trouve-t-il chez Baudelaire. Mais des inventions d'autrefois (perspective) ou d'aujourd'hui (numérique) peuvent impliquer la même dynamique. Le champ de l'audio-visuel en général, en tant que milieu technique et milieu d'iuventions, est ici à prendre en considération. L'étude des pratiques de découverte au sens que je viens de définir rapidement ou, au contraire, celle de leurs empêchements devrait permettre de revenir sur les usages ordinaires du concept de modernisation et de distinguer, pour ce concept, et en rapport avec la nature et l'état des découvertes, plusieurs modes de réalisation et plusieurs états culturels.