Recherches/Le temps des appareils

2002-2005
Programme réalisé au sein du CERAP (Centre d'Etudes et de Recherches en Arts Plastiques). École doctorale de référence : Arts, esthétique et sciences de l'art, Université Paris 1 – Panthéon – Sorbonne

  • Ci-dessous
  • 1)une définition du concept d'appareil
  • 2) le programme des journées d'étude de mai 2005 : Le visible et le dicible, questions sur « Le destin des images » de Jacques Rancière
  • 3) le programme des journées d'étude de mai 2004 : L'indéfini photographique
Définition du concept d'appareil (extrait d'un article publié par la revue [Plastik] n°3, Cerap/Presses de la Sorbonne, présentation du dossier "Le temps des appareils"
« (...) La recherche est consacrée aux formes de perception impliquées par les appareils. On souhaitera sans doute une définition des termes, fût-elle d’abord abstraite. Disons donc qu’un appareil est une modalité technique distincte de l’outil et de la machine. Cependant il arrive que cette modalité se réalise dans un dispositif qui accepte aussi de fonctionner comme un outillage. Dans ce cas l’appareil s’adapte à l’ensemble des dispositions qui permettent en général à un outillage de servir ; il s’intègre au système de ces dispositions et ses propriétés spécifiques sont alors difficile à repérer. L’appareil photo, par exemple, a reçu et reçoit encore un emploi dans le système de la production et de la diffusion des images et des illustrations, mais pas en raison de sa qualité d’appareil, plutôt en raison de la possibilité d’escompter en lui un service aux deux sens de ce verbe : envisager un usage, assigner une valeur d’échange. La technicité photographique se trouve alors prise dans une temporalité d’essence plus économique qu’esthétique. Cette temporalité ne se défait pas des valeurs du rendement. Il ne s’agit pas là d’un sujet sans importance aujourd’hui où l’emploi majeur de la photographie — la presse — se renouvelle au profit de ces banques d’images dont la propriété, la gestion et les principes laissent hors marché du travail des usages professionnels naguère encore recherchés. Mais tout cela, encore une fois, ne touche pas à l’essence de l’appareil.

Quand une technique est employée à titre d’outil, c’est parce qu’elle prolonge, affine ou augmente une qualité corporelle. Certains dispositifs ne sont capables que d’un tel prolongement, le marteau par exemple. D’autres ne s’y réduisent pas, faisant paraître quelque chose dont la production ne peut être techniquement définie comme un effet prolongé de la puissance du corps. Dans le cas de l’appareil photo, il s’agira de la possibilité, pour une vue, de se délivrer en raison de caractéristiques techniques propres à l’appareil, à commencer par le champ. La photographie ne se fait pas seulement de voir dans le prolongement de l’oeil qui l’a visée, elle fait voir, elle fait paraître au regard un visible dont les données ne sont pas propres aux yeux. Certes le prolongement de la visée est aussi une possibilité de l’appareil. Rendre à la vue sans surprise ce qu’elle a vu d’elle-même à fin, par exemple, de conserver ou de garder tel ou tel moment qu’on a aimé, voilà qui est un usage encore fréquent de la photographie. Mais cela n’expose pas la qualité particulière de l’appareillage, soit le fait qu’il y a en lui une puissance de perception, une forme particulière de la sensibilité.

Je ne peux développer dans une simple introduction tous les arguments nécessaires. En évoquant la capacité de l’appareil à former de la sensibilité, je traite aussi bien d’une puissance à donner du monde, à faire monde. L’être humain est un être tel que les formes à partir desquelles son expérience se structure en un monde partageable — un monde commun — ne sont pas seulement internes mais aussi bien externes, historiques et techniques. C’est ainsi que nous sommes sensibles à des spatio-temporalités diverses, celle de la perspective picturale par exemple, mais aussi celle de la photographie, ou encore celle du cinéma. Cette liste n’est pas close. Ce qui compte, c’est de comprendre que, pour une large part, nous voyons moins ce que nous voulons que ce qui se trouve dans les possibilités de ces appareils (c’est assez clair au cinéma où ma vue s’arrête à la coupe du plan, coupe plus objective et matérielle que subjective et volontaire). Pour la même raison il n’y a pas de simplicité de l’espace et du temps, la jointure de l’un et de l’autre est pour nous diverse. Ainsi un appareil photographique ne joint-il pas l’espace et le temps comme une caméra, ainsi ne fait-il pas voir la même articulation de l’un à l’autre. Cela s’éprouve aux traces laissées par l’opération même de l’appareil qui est sa donne mécanique. Ces traces, nous les appelons vite des images, sans assez penser qu’il y a plusieurs sortes d’images, des imitations et des images proprement dites, des re-présentations et des donnes visuelles, des perspectives et des surfaces, des projections et des plans, etc.

A la multiplication des types d’image la perception est en principe gagnante : si notre vue se fait à la forme d’un appareil de vue, alors notre champ perceptif se renouvelle dès que la puissance de cet appareil est libérée. Pourquoi le goût pour cette libération ne va-t-il pas de soi ? C’est ce que nous cherchons à comprendre.

Deux grandes hypothèses se dégagent. L’une a trait au « partage du sensible », pour reprendre une expression désormais connue de Jacques Rancière. L’autre concerne le corps même de la sensibilité, son intégrité.

Le champ de la première hypothèse, c’est la communauté. A chaque fois qu’apparaît dans l’histoire humaine un nouvel appareil, c’est toute une façon de partager le sensible qui risque de se déséquilibrer. Un bon exemple du sentiment d’un tel risque est, pour longtemps, la réaction de Baudelaire devant l’émergence technique de la photographie et ses « prétentions. » Le poète et critique a très bien vu comment ce nouvel appareil d’image pouvait mettre en cause la répartition des valeurs, le « sacré » d’un côté, le « répandu » de l’autre. Qu’il ait dénoncé cette mise en cause reste un problème digne d’analyse, Baudelaire s’étant fait par ailleurs, comme on sait, le chantre de l’idée d’une « beauté moderne. » Peut-il y avoir quelque modernité que ce soit sans l’avènement d’un appareil de perception ? Cela mériterait encore réflexion.

Pour autant, nous n’avons pas choisi ce champ pour le présent dossier. Nous nous sommes davantage intéressés à la seconde des hypothèses que j’évoquais à l’instant et aux façons dont un appareil pouvait en jouxter un autre. Nous voulions mettre en jeu des intersections ou des interférences, voir les différences sur la ligne même de leurs démarcations, nous placer à l’intersection de l’image fixe et de l’image mouvement, du temps perdu et du temps restitué. Ce sont ces deux notions majeures — intersection et interférence — qui ont été proposées aux étudiants, chercheurs et plasticiens. Sur le plan visuel, nous avons évidemment retenu ce qui était le plus compatible avec le format d’une revue, à savoir des photographies et des extraits de films ou de vidéo. Pour les textes, la façon d’aborder le sujet était a priori plus libre.

Un dernier mot : une intersection peut se figurer comme une ligne de partage entre deux milieux. C’est un lieu de contact insaisissable, simple ligne imaginaire dans un dessin, césure entre plans dans un film. L’intersection est comme telle indéfinie : elle n’appartient ni à l’un ni à l’autre des milieux qui se séparent en elle, elle est pourtant l’un et l’autre à la fois. En fait elle est cet indécidable où l’un est à l’autre, où l’un cesse d’être soi et devient l’autre. Cette structure peut être pensée comme celle du toucher et du contact. Elle figure l’être sur sa démarcation même. Un corps est probablement un ensemble de démarcations sensibles, c’est un système où des sens tout à la fois résonnent les uns dans les autres (c’est ainsi qu’il peut y avoir du silence dans une vue) et se démarquent les uns des autres. Ces interférences et ces démarcations qui mettent le corps en tension, qui le dis-traient littéralement, chaque appareil les configure à sa façon. Cette configuration tend à se crypter dans les pratiques dominantes de l’économie ordinaire. Ces pratiques sont vouées à l’amortissement des tensions, non à l’aperception des faits. On peut penser au contraire que l’art est une conduite telle qu’il parvient peu ou prou à exposer ce qui disparaît ordinairement dans l’usage. Ipso facto, c’est la part d’habitude perceptive qui se trouve mise à l’état critique, même si cette critique, comme la chirurgie une fois évoquée par Walter Benjamin à propos du cinéma et de ses coupes, requiert, pour être précise, une incontestable délicatesse. »

Journées d'études : Le visible et le dicible, questions sur « Le destin des images » 28-29-30 mai 2005, Ecole doctorale de l'UFR Arts et sciences de l'art, Université Paris 1. Ces journées impliquent l'exposé de recherches par les étudiants et des présentations de travaux
Comment comprendre que l'on puisse s'entendre à propos des images ? Le « commerce des regards », pour reprendre l'expression de Marie-José Mondzain, suppose-t-il nécessairement que les images soient des dispositifs idéo- ou icono-logiques, c'est-à-dire des espaces où le visible ne s'admet qu'institué et pénétré par le discours ?

A priori il est au moins deux régimes possibles d'ouverture des images à la discursivité : soit une ouverture « à, » soit une ouverture « par. » Dans ce second régime, l'art des images peut être considéré comme un art du code, du chiffre, de la crypte du langage. Pour comprendre le premier, il faut en revanche admettre un champ d'action autonome de l'image. Cela suppose une complexe explication non seulement avec les théories les plus classiques de l'art des images, mais encore avec les fondements même de ces concepts dans la philosophie. D'une certaine manière, c'est au détachement réciproque de l'art et de la rhétorique que résiste une grande part de notre tradition de pensée.

Dans la perspective des Journées d'études de la ligne de recherche CERAP - « Le temps des appareils » qui se tiendront les 26, 27 et 28 mai 2005 dans les locaux de l'Université Paris 1, 12 place du Panthéon, 75005 Paris, salle 214 nous faisons l'hypothèse que la notion développée par Jacques Rancière de « régime esthétique de l'art » persiste à tenir le visible et la fabrique des images dans la puissance globale d'un art littéraire. La question que nous nous poserons sera de savoir si, avec la photographie par exemple, et en dépit de la critique explicite figurant à l'encontre des « appareils » dans l'ouvrage du même Jacques Rancière Le destin des images, nous pouvons définir une puissance technique susceptible d'espacer la relation du visible et du dicible et de donner pour ainsi dire corps à un « faire voir » autonome.

Journées d'étude : L''indéfini photographique
Il s'agit d'ouvrir le champ d'une critique de « l'obligation » qui lie « facture d'images » et « scénario. » c'est à cette fin qu'une réflexion sur la valeur de « l'indéfini », spécialement en photographie, est proposée.

Pour engager cette réflexion, on se reportera d’abord aux usages linguistiques du mot « défini »dont il signifie la négation. « Définir » renvoie à « déterminer » et à « fixer ». Ces verbes eux-mêmes, sous leur forme réfléchie (« se déterminer, se fixer »), impliquent la notion de décision. En conséquence, il ne serait pas insensé de rapporter l’indéfini au non fixe, au non fixé, au non décidé, voire à l’indécidable. De là deux remarques destinées à lancer la réflexion
1) Si l’on admet qu'une situation « décisive » (une situation dans laquelle on prend véritablement une décision) est ce genre de situation où ne domine a priori aucune raison de choisir telle orientation plutôt que telle autre (précisément, il faut examiner dans l'indécision les vlaurs et risques de chaque orientation), si donc on ne décide vraiment que dans l’hésitation, sans savoir, alors on ne se fixe – on ne décide – qu'à la condition de n’être pas fixé. Le moment décisif est indéfini et la décision relève d'un a priori indécidable. Et le temps pour lequel on décide (un avenir par définition inconnu) fait brèche par rapport au temps moins décisif où on s'oriente selon des raisons et des savoirs connus. L’indéfini est cette brèche. Sa condition de possibilité est un laps du temps orienté.
2) Le temps orienté (non décisif) est configuré par un système de coordonnées où peuvent s’inscrire des éléments et des événements. Les méthodes de la localisation s’opposent aux valeurs de l’indéfini. D’une certaine manière l’indéfini n’a pas lieu. Il échappe à la cartographie du monde

En guise de synthèse de ces deux remarques, voici une hypothèse : ce que nous pouvons questionner avec la notion d’indéfini, c’est la validité de toute philosophie obligeant à penser quelqu’avènement que ce soit (du plus ténu rapport sensible au monde au plus grave événement collectif) comme localisable ou comme affectable à un “ici, maintenant”. Depuis les réflexions de Walter Benjamin sur la « reproduction », réflexions consubstantiellement liées par lui à la photographie et au cinéma dans les premières pages de L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, nous pouvons opposer à ce genre de philosophie l’idée que ce qui advient n’est pas nécessairement lié à un « ici » primordial localisé, à une origine, c’est-à-dire à un seul ici, à une seule origine. La formule majeure devient « ici et là. » Un schème de l’indéfini se trouve probablement – ce n’est pas limitatif – dans les concepts d’intersection, de jointure et dans les concepts – à chercher – proche de ceux-ci. Une partie de l’analyse aristotélicienne du toucher concerne aussi à sa façon l’indéfini : le toucher est alors pensé comme ce sens qui fait hésiter l’être au monde entre activité et passivité (indécision entre ce qui touche et ce qui est touché), il indéfinit pour ainsi dire la démarcation entre l’intériorité et l’extériorité de ce que l'on appellera plus tard le « sujet. »

Je propose de faire jouer et résonner les considérations qui précèdent en impliquant les trois questions suivantes :
1) qu’est-ce qui fait de la photographie une pratique, une technique et/ou un art de l’indéfinition ?
2) en quoi l’indéfini constitue-t-il une valeur critique opposable aux valeurs et à l’esthétique du document, du reportage, du photo-journalisme?
3) comment développer une critique de la théorie de l’appareil élaborée par Vilèm Flusser dans Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1996, particulièrement chap. 3 « L’appareil photo », chap. 4 « Le geste de la photographie » et chap. 5 « La photographie. ».

Notes de présentation des Journées d’étude : A titre d’exemple, non photographique, j'opposerai la mise en scène cinématographique de John Huston dans le Faucon Maltais, mise en scène qui implique un « point d’illusion » et définit ce cinéma comme un genre du théâtre (cf. la citation que je fais de Benjamin dans mon livre Du commun, Circé, 2002, p. 39) au désir de Godard de retourner le film sur le filmage même dans Masculin, féminin par exemple. Je poserai sur cette base la question de la possibilité du retournement de l’appareil de reportage sur lui-même. Sans cette possibilité, nous risquons d'être dans la théâtralité généralisée, nous risquons d'être dans des mises en scène de ce qui nous apparaît comme réel.. La mise en scène généralisée est le contexte dans lequel le 11 septembre a été possible. C’est aussi celui de la récente guerre dite « d’Irak. » Il faut noter l’impuissance de fait des professionnels à se retourner sur l’appareil même de leur profession. Cf article du Monde du 20 mai 2003 sur l’emploi des photographes pendant la phase aigue des opérations. On remarquera, outre que cet emploi a commencé bien avant, que les images dont nous manquons sont celles de retournement de l’appareil sur lui-même.

Si ce retournement avait lieu, qu’est-ce que nous verrions ? Nous verrions, comme dans le film de Godard, quelque chose qui résiste aux formes de l'intrigue et du récit. Ces formes (...) sont établies d'avance, ce sont comme des structures. Elles déterminent d'avance, pour ainsi dire, le photographiable et le filmable. Partant, elles ne font pas de place a priori à des images décisives, elles excluent l'indéfini de la pratique des images.